Первые места на различных фестивалях и призы «за оригинальность мышления» лишь в незначительной степени отражали неординарность такого явления, как студия Уральского университета «Сонанс». Во второй половине 70-х годов «Сонанс» ориентировался на интеллектуально-инструментальный арт-рок с нестандартным применением инструментов басовой группы, скрипкой, флейтой, роялем, акустической и электрической гитарами и сложными барабанными партиями. В концертном варианте к этому уральскому гибриду Emerson, Lake & Palmer, Yes, Сергея Прокофьева и европейской классической музыки ХХ века добавлялись пантомима, чтецы, приглашенный хор и проецирование специально подобранных слайдов.

«Идея творчества «Сонанса» состояла в том, чтобы создать мощное и убедительное музыкальное полотно, не похожее ни на одну рок-группу в мире, - с молодежным максимализмом декларировал идеологию проекта один из его создателей, пианист, композитор и аранжировщик {Александр Пантыкин}. - А нашим следующим шагом должно было стать естественное внедрение русского языка в пропагандируемую нами рок-музыку».

За пять лет работы (76-80 гг.) Пантыкин сумел объединить вокруг себя группу музыкантов, которым в процессе каждодневных репетиций удалось создать уникальный «сонансовский» стиль, балансирующий на грани современного инструментального рока и традиций классической музыки. Все самое ценное, по-настоящему притягательное и неповторимое, что рождалось в «Сонансе», возникало как феномен коллективного творчества, в котором, помимо Пантыкина, принимали участие гитарист Михаил Перов, басист Игорь Скрипкарь, барабанщик Иван Савицкий, скрипач и пианист Андрей Балашов.

Самого молодого из музыкантов «Сонанса» Андрея Балашова Пантыкин обнаружил в процессе селекционно-профилактического обхода свердловских музыкальных школ. Одноклассник Пантыкина и Савицкого Игорь Скрипкарь начал играть рок-музыку еще во время проживания на территории гарнизона Западной группы войск, расположенного в Восточной Германии. Михаил Перов интегрировался в рок-н-ролл при аналогичных обстоятельствах в братской Чехословакии. Скажем, пожалуй, спасибо колониальной политике войск Красной Армии в Ближней Европе в семидесятые-восьмидесятые годы.

...Роль самого Пантыкина (помимо композиторских и организаторских функций) заключалась в приведении ярких, но не всегда завершенных идей остальных музыкантов к общему знаменателю.

Пиком «дошагреневского» «Сонанса» стала 45-минутная симфоническая фреска «Пилигримы», написанная по мотивам одноименного стихотворения Бродского. О реальном потенциале «Пилигримов» сейчас можно только догадываться, поскольку запись этой монументальной работы сохранить не удалось.

«Тогда мы не знали себе цены, - вспоминает Андрей Балашов. - «Пилигримы» были крайне необычной задумкой, впоследствии развалившейся на ряд отдельных пьес. Возможно, у нас просто не хватило сил на столь масштабный замысел и мы схватили вес, значительно больший, чем могли тогда поднять».

В самом конце 70-х под влиянием{ «Машины времени»} (концерт в Свердловске) и первых записей отечественных рок-групп «Сонанс» изменяет свой стиль в направлении упрощения аранжировок и поиска более жестких вариантов звучания. В немалой степени этим метаморфозам способствовал прохладный прием арт-роковой программы «Сонанса» на рок-фестивале 78-го года в Черноголовке. После этого выступления все в группе начали ощущать необходимость новых идей и нового подхода к музыке. Наиболее активным инициатором радикальных изменений стал, как ни странно, не Пантыкин, а тогдашний номинальный администратор «Сонанса» и будущий барабанщик «Трека» Евгений Димов. Димов предложил исполнять музыку с текстами, использовать лидирующий вокал, упростить фактуру композиций и уменьшить число инструментов до традиционного рокерского набора.

В свою очередь, Андрей Балашов оказался первым, кто реализовал подобные замыслы на практике. В конце 79-го года он написал эпохальную для всего свердловского рока «Песню о Любви», которая для «Сонанса» стала отправной точкой и реальным началом нового музыкального мышления. Эту композицию буквально переполняла грубая мужская сила, и на первый взгляд казалось удивительным, что данная эстетика увлекла именно Балашова - скрипача по образованию, имевшего в музыке дело преимущественно с тонкими материями. К «Песне о Любви» Балашов самостоятельно написал текст, в котором понятие «любовь» трактовалось с точностью до наоборот - как предапокалипсический утробный стон смертельно уставшего от жизни человека.

«Песня о Любви» глобально повлияла на сознание музыкантов «Сонанса». Вдохновленные открывшимися перспективами, они оперативно сочинили еще несколько композиций в подобном ключе. «Честный парень» был написан тандемом Перов-Скрипкарь, а «Встречу», «Дискоманию» и «Маленький сюрприз» создал Пантыкин. Тексты этих песен - несколько прямолинейные рассуждения о выборе своего места в жизни - написал поэт Аркадий Застырец. Поскольку своего текстовика в группе не было, пользовались тем, что имелось под рукой. И хотя новым словом в рок-поэзии назвать это было сложно, тексты Застырца обладали тем достоинством, что сравнительно органично вписывались в сложный ритмический рисунок музыки «Сонанса».

После того, как «скелет» первых пяти рок-композиций был готов, в группе возникло сразу несколько вариантов аранжировок. Пантыкин предлагал многослойность, ажурность и вычурность в духе раннего «Сонанса», а Перов и Скрипкарь настаивали на утрированном примитивизме, напрямую воздействующем на физиологию и подсознание слушателя.

В итоге основу нового звучания «Сонанса» составили зубодробящие гитарные пассажи, изощренная ритм-секция и таперское пианино, напоминавшее своими кривыми аккордами музыкальное сопровождение к немому кино с его наивно-гротесковыми персонажами. За исключением «Маленького сюрприза», местами смахивавшего на «Собачий вальс», в новых композициях не было ни малейшего намека на пародию. В отличие от утонченного и трепетного раннего «Сонанса» нынешний фасад группы напоминал нечто вроде танка. На смену изысканному орнаменту симфонических фресок пришел тяжелый рок.

«Разница между «Пилигримами» и новой программой была колоссальной, - вспоминает Андрей Балашов. - Это получилось сродни тому, как от архитекторов ждут, к примеру, прекрасных статуй в духе французского классицизма, а когда с фигуры срывают покрывало, там стоит танк Т-80».

Еще одним из сонансовских новшеств данного периода оказалось введение женского голоса. В «Песне о Любви» впервые проявила свои вокальные возможности Настя Полева - в ту пору студентка Архитектурного института. До этого функции вокалистов в группе выполняли (в различных сочетаниях) три человека - Пантыкин, Скрипкарь и Перов, причем наиболее типичной комбинацией являлось пение в унисон дуэта Пантыкин-Скрипкарь. Долгое время вокал являлся не самым сильным местом в группе, а во время пробной записи «Песни о Любви» тандем Скрипкарь-Перов и вовсе начинал сбиваться на визг. С другой стороны, внутри «Сонанса» ревностно заботились о цельности собственных музыкальных установок и внедрение в состав женщины, мягко говоря, не приветствовалось.

«Меня отпихивали буквально все - начиная от Димова и заканчивая Перовым, - вспоминает Настя. - На запись альбома, которая началась летом 80-го года, меня попросту не пускали. Но так случилось, что в одну из сессий все вокалисты дружно охрипли и не смогли петь. В конце концов они уступили моим просьбам прослушать женскую версию вокала - тем более что «Песня о Любви» уже была записана с мужскими голосами».

Эффект от прослушивания низкого жутковатого голоса Насти оказался настолько силен, что после внутригруппового тайного голосования было решено оставить версию «Песни о Любви» с заново переписанным женским вокалом. Правда, с бюрократической оговоркой: «как эксперимент».

...Основным действующим лицом в стенах университетской студии на время записи стал звукооператор Александр Гноевых по прозвищу «Полковник». Будучи студентом физико-технического факультета УПИ, Полковник сотрудничал с «Сонансом» с 79-го года. Он начал с фиксации концертных записей группы, затем быстро прогрессировал как звукоинженер и спустя год уже стал настоящим колдуном звука. В студии Полковник воевал за каждый сантиметр звучания, находя при помощи арифметической линейки оптимальные варианты для расположения микрофонов и улучшения достоверности и качества звука. Например, чтобы определить, как лучше записывать фортепиано, Полковник расчертил мелом заднюю крышку рояля на небольшие квадраты, затем ставил микрофон у каждого из квадратов и заставлял Балашова играть гаммы по всей клавиатуре. Сравнивая около двадцати вариантов звучания, Полковник опытным путем выяснял, в каком квадрате лучше писать верхи, в каком - низы, а в каком - сбалансированный звук.

Так же долго Полковник возился с записью барабанов, требуя от Ивана Савицкого играть «до упора» при разном положении микрофонов.

«Вначале мне казалось, что барабаны необходимо чем-то заглушать, - вспоминает Полковник. - Потом я почувствовал, что на фирменных пластинках барабаны звучат по-другому, и понял, что инструмент должен дышать и надо обязательно оставлять вокруг него акустическую атмосферу».

Полковник записывал «Сонанс» в технических условиях каменного века - когда сделанный им фузз назывался в журнале «Радио» не иначе, как «ограничитель звука», а вершиной мечтаний казались четырехканальный пульт «Солист» и ламповый 60-ваттный усилитель. Сама запись осуществлялась одним наложением в режиме «моно»: на одну дорожку магнитофона «Тембр-2М» фиксировалась инструментальная часть, а на вторую - сумма вокала и уже записанной первой дорожки.

Примечательно, что Полковник выполнял на этой записи не только функции «санитара леса», освобождая звук от ненужных помех и искажений, но и со вкусом выставлял необходимый баланс между вокалом и инструментами. Чувствуя, что в композиции «Дискомания» присутствуют потрясающие музыкальные фрагменты («Deep Purple отдыхают», - считает Полковник), а сам текст звучит не особенно убедительно, он вывел на первый план инструменты. В самом начале «Встречи» Полковник создал эффект «патефонного голоса» - пение Пантыкина воспринимается так, словно играет старая заезженная пластинка. В «Песне о Любви» были подчеркнуты ошеломляющий вокал Насти и гениальное ритм-энд-блюзовое соло Перова на гитаре.

К осени вся работа над альбомом была завершена. Этот уникальный и безупречно записанный цикл из пяти композиций при более благоприятных обстоятельствах мог бы совершить настоящий переворот в советской рок-музыке. Замкнутая и ни на что не похожая конструкция со сложной музыкальной фактурой заложила фундамент для развития целого направления в свердловском роке, но осталась практически незамеченной в масштабах страны, вызвав локальные восторги исключительно в среде рок-критиков и серьезных музыкантов. Беда альбома состояла в непродолжительности звучания (менее 30 минут) и в том, что эта работа значительно опередила свое время, продемонстрировав музыкальное мышление, которое выглядит актуальным даже спустя два десятка лет.

По цензурным соображениям «Песню о Любви» переименовали в «Шагреневую кожу», и альбом уже под новым названием был разослан в другие города, в частности, в Москву и в Лондон (на радиостанцию ВВС). В Свердловске он почти не распространялся, причем сразу по нескольким причинам. Этот процесс музыканты несколько легкомысленно поручили Димову. Уже в то время Димов был странной личностью - охваченный параноидальными симптомами из серии «преследуемый-преследователь», он начал прятать пленку, объясняя, что «иначе всех посадят».

Еще одной причиной «замораживания» «Шагреневой кожи» стало прекращение деятельности самого «Сонанса».

«Разногласия в группе зрели уже давно, - вспоминает Пантыкин. - Каждый из музыкантов стал достаточно опытным автором и имел собственное мнение, в каком направлении должен развиваться «Сонанс».

Неудивительно, что к концу сессии отношения между музыкантами заметно обострились. Причины кризисных разногласий носили не только творческий характер и касались не только аранжировок. В тот момент пресловутый «человеческий фактор» раздулся в группе до необъятных размеров и, по образному выражению Пантыкина, «начал цвести пышным махровым цветом». Все закончилось тем, что осенью 80-го года «Сонанс» прекратил существование, распавшись на две группы. Пантыкин (вместе с Савицким) организовал {«Урфин Джюс»}, а Димов, Балашов, Перов, Скрипкарь и Настя создали группу «Трек», тяготеющую к более жесткой и минималистской музыке. Несложно догадаться, насколько непростыми и напряженными были на первых порах отношения между музыкантами этих команд. Дело порой доходило в буквальном смысле до драк - но это уже совсем другая история