Отличная статья о легендарном Луи Армстронге. И хоть я и не большой поклонник джаза - этот материал прочитал с большим удовольствием!

Геометрия была и до Евклида. Только называют ее все-таки Евклидовой геометрией именем истинного родителя. По схожим причинам в мировую культуру вошли "Театр Шекспира", "Итальянская опера Россини", "Школа Страдивари". Джаз был и до Армстронга. После смерти Армстронга Утесов писал: "То, что он сделал, будет жить всегда, пока будет существовать такая музыка. А я думаю, что она будет существовать всегда. Потому что она - музыка, что бы там ни говорили". Вот так: "Что бы там ни говорили". Стоит ли комментировать горечь, вложенную в эти слова?

Джаз окрасил наш гармонично пестрый XX век столь же ярким цветом, каким окрасила его авиация, кибернетика. Он один из компонентов, на котором замешено мировоззрение современника. И все-таки... Как-то на экране телевизора появилось знакомое лицо Владимира Спивакова. Он играл со своим ансамблем "Московские виртуозы". Действительно виртуозы! Они исполняли де Фалья в джазовом ритме, С позиций джазмена это выглядело немного наивно - без свинга, в рамках классической манеры. Но Спиваков солировал с улыбкой наозорничавшего мальчика. Словно позволил себе шутку, будто хотел сказать: мы опьянили вас своим искусством, а теперь давайте похулиганим.

В Нью-Орлеане играли негритянские духовые оркестры, исполнявшие польки, кадрили на особый манер - с плавным подъемом к ноте (глиссандо), с подчеркнутой вибрацией, в каком-то странном, хромающем и "наоборотном", с акцентом на слабую долю ритма. Негры, как правило, нот не знали. Их не учили. Они были слухачами, пробивались в музыку сами. На пути к джазу возник естественный плотный фильтр, проникнуть сквозь который могли только особо талантливые.

Среди профессионалов-классиков далеко не часто попадаются люди, способные к импровизации. Это довольно редкий дар. Джаз целиком замешен на импровизации. А что может быть искренней импровизации? А что в искусстве может быть значительней искренности? Джаз развивался стихийно. Стихия сильна и напориста. В жизнерадостном Нью-Орлеане, городе парадов и шествий, негритянских оркестров было столько же, сколько улиц. Самые популярные покупали грузовики и, разъезжая, рекламировали программу клубов. Иногда оркестры встречалась друг с другом, и тогда начиналось состязание, собиравшее толпы.

На рождество ночное небо Нью-Орлеана вспарывали зарницы фейерверка. Играли оркестры. Неожиданно в одном из центральных кварталов гул толпы перекрыли пистолетные выстрелы. Полицейский обнаружил в руке толстогубого черного подростка по прозвищу Фейс (морда) дымящийся пистолет. Пятнадцатилетний Армстронг не понимал: за что его взяли? Палил не в людей - в небо. Оружие не украл, стянул у матери. Не думая ничего плохого, лишь заразился настроением толпы и проявил его со свойственной ему экспрессией.

Странно, полицейский, не желая того, оказался меценатом. Он препроводил Луи в Уэйфс-хоум (исправительный дом). Не на день, не на два. На полтора года. В Уайфс-хоуме был ученический оркестр. Луи играл на тамбурине, на ударных, на саксофоне. Впоследствии один из его приятелей сказал: "Не ты создан для трубы, труба создана для тебя, после Армстронга остальным на ней просто делать нечего".

Учитель Питер Денис, получая похвалы за Армстронга, мучился совестью - успехи Луи не стоили ему ни малейших усилий. Парень быстро приспособился к инструменту и физически. Знаменитый армстронговский звук, густой и гибкий, словно скрипичный, прорезался еще здесь, в тюрьме. Спустя несколько месяцев он уже руководил оркестром.

В литературе сложился стереотип музыканта - он может быть плохим или хорошим, но в одном всегда одинаков: дистрофичен и мягкотел. Это противоречит логике. У музыканта тяжелая физическая работа. Чтобы стать профессионалом, нужно здоровье. Армстронг обладал могучими легкими. Выйдя из Уэйфс-хоума, он работает продавцом газет, разносчиком молока, старьевщиком, угольщиком, шофером. Это днем. Вечером шел в кабачок и до рассвета играл на трубе. Его суточный сон исчислялся двумя-тремя часами.

Популярность Луи растет. Критика, объяснявшая смеха ради успех шестнадцатилетнего негра его обширным ртом, дает ему прозвища: Диппермоут (ковшеобразный рот), Сэтчмо (рот, подобный кошельку). Ангажемент в кабачках организует ему прославленный кинг-трубач Джо Оливер. Армстронга зовут лучшие оркестры. В 1917 году его приглашают в коллектив тромбониста Кида Ори, чтобы заменить первую джазовую трубу Америки Джо Кинга Оливера. Сам Кинг подается в Чикаго. Джаз выходит из своей нью-орлеанской колыбели, распространяется на север. Оливер - один из тех, с кого началась миграция нью-орлеанских джазменов в "Город ветров". В числе прочего это было бегство от расовых преследований.

Как-то Луи Армстронг обронил: "Эти звери убили бы и Христа, если б он был чернокожим". Позднее, вспоминая гастрольные поездки по южным штатам, он писал: "Нас не пускали в отели ни за какие деньги". Или: "Благодаря тому, что я - Луи Армстронг, хозяева некоторых крупных отелей разрешают мне останавливаться у них, что же касается обедов в ресторане, то здесь все остается по-старому". А вот еще: "Диктор-южанин заявил: "Я отказываюсь представлять этого негра". Импресарио бросился ко мне в страшном волнении. Тогда я подошел к своим парням и попросил дать аккорд. Прозвучал аккорд, и я сам начал вести концерт. Впервые за всю историю Америки негр выступал по радио в южных штатах". Таков социальный фон, на котором проходила жизнь величайшего артиста современности.

В июне 1922 года на имя Армстронга пришла телеграмма. Кинг Оливер приглашал его в свой знаменитый, вошедший в историю джаза оркестр "Кинг Оливер креол джаз-банд". Армстронг, не задумываясь, пускается в путь и в течение двух лет работает у Оливера вторым трубачом. Разумеется, все соло играл Кинг. Можно ли по-другому? Публика приходила послушать великого Джо. Армстронга в Чикаго еще не знали. Однако было несколько случаев, когда Оливер дал возможность Луи сыграть импровизации. Это было достаточно, чтобы знатоки сделает прогноз: Армстронг превзойдет Кинга. Этого было достаточно и для того, чтобы в 1924 году получить приглашение из Нью-Йорка от руководителя популярного негритянского оркестра Флетчера Хендерсона. Так начиналась мировая слава Великого Сэтчмо.

Армстронг всполошил Гарлем. Публика этого района привыкла к блестящим музыкантам. Но ничего подобного здесь не слышали. "Часами простаивал я у его дверей,- писал известный трубач Рекс Стюарт,- чтобы увидеть, как он проходит. В конце концов мне удалось пожать ему руку и поговорить с ним". Неожиданно в моду у гарлемской молодежи вошли странные повадки. Юноши разгуливают по улицам в грубых полицейских сапогах, держа в руке за кончик белый носовой платок. Останавливаясь, беседуя, складывали руки на животе. Дело в том, что Сэтчмо носил именно такие сапоги, а выступая, не выпускал из рук платка - он сильно потел. Не переставая удивляться, Луи узнал, что у него есть привычка скрещивать руки на животе.

Оркестр Хендерсона не всегда оставался верен регтайму. Ю. Панасье, основатель французского джазового клуба, почетным председателем которого до конца жизни оставался Луи Армстронг, утверждает, что джаз пережил лишь два направления - регтайм и свинг. Буги-вуги, ритм-энд-блюз он считает как бы подкатегориями, а рок-энд-ролл вообще разновидностью буги-вуги. Стиль би-боп, распространившйся в конце 40-х - начале 50-х годов, он вообще отрицает как джаз. Многие, если не большинство, не соглашаются с такой оценкой. И вообще деление на стили - весьма условная вещь, ибо в конечном итоге истинно талантливые музыканты используют в своей игре все лучшее из разных стилей. Поэтому, говоря по большому счету, есть только один стиль - это ДЖАЗ. Но что и впрямь никак не отнесешь к джазу, так это "клубничные песенки" в стиле больших оркестров 40-х годов. Музыкантам - порою очень хорошим - все же приходилось их тоже играть. Шлягеры коммерческой музыки вынужденно включил в свой репертуар и оркестр Хендерсона. Но с появлением Армстронга скучная обязанность обернулась для музыкантов удовольствием. Армстронг играл свои сольные импровизации с таким свингом, что все забывали о бездарной теме.

Музыка Луи - неисчерпаемый источник тем, вариаций, отдельных "вкусовых" интонаций. Он не обдумывает их заранее, ибо знает: стоит прикоснуться к мундштуку и музыка пойдет потоком. Но не только это приносит ему успех. Армстронгу выпало редчайшее артистическое счастье: ему есть чем выражать свои музыкальные мысли, он гениально владеет инструментом и не знает, что такое технические трудности. Когда слушаешь его верха, создается впечатление, что этот человек просто не знает верхней границы диапазона. Не знает, кажется, предела форте и столь сложного для трубы пиано.

Ю. Панасье: "Далеко не всякому известно, что большинство ставших привычными для любителей джаза фраз заимствовано у Луи. Музыкальный язык Армстронга так широко вошел в обиход джаза, что многие музыканты теперь пользуются им, порой даже не подозревая о первоисточнике". Ударник Джин Крупа: "Каков бы ни был стиль джазового музыканта, он не сыграет и 32 тактов, не отдав музыкальной дани Луи Армстронгу, Все сделал Луи, и сделал первым". Практически это означает, что наше джазовое мышление в огромной мере состоит из интонаций, созданных Луи Армстронгом.

За год работы у Хендерсона Армстронг сделал много записей и с этим оркестром, и со студийными (сборными, приглашенными для одной записи). Увековечен его альянс с королевой блюза Бесси Смит. Записи их интерпретации "Сан-Луи блюза" тиражировались во всем мире, Бесси приглашала Армстронга для аккомпанемента, но импровизации Луи в проигрышах оказались настолько яркими, что трудно судить, кто из них больше украсил произведение.

Он возвращается в Чикаго, играет с оркестром бывшей пианистки Кинга Оливера Лил Хардин. А вскоре она становится миссис Армстронг. Снова записи, где Сэтчмо теперь проходит красной строкой: "Горячая пятерка Луи Армстронга". В нее входят: старый знакомый, тромбонист Кид Ори, блестящий кларнетист из Нью-Орлеана Джонни Доде, банджист Джон Сент-Сира. За роялем Лил Армстронг. Концерты, записи, поездки, новые коллективы, новые творческие связи. Вокруг него собираются самые талантливые, самые знаменитые.

В 1932 году он пересекает океан, гастролирует в Англии, Сенсация. Труба номер один! Странно: сенсация не только для европейцев, но и... для него самого. Он и подумать не мог, что так популярен в Старом Свете. Это записи сделали свое дело.

1934 год. Снова поездка в Европу. Франция взбудоражена. Она переживает музыкальный бум. Луи становится ее кумиром. И только теперь, возвратившись домой, он получает полное признание белой Америки - пусть негр, но он утверждает мировой авторитет США.

Идут годы. Записи секстета "Все звезды Луи Армстронга" расходятся по миру миллионными тиражами. Сэтчмо богат. Его знает весь мир. Как он относится к этому? В 1960 году в интервью "Нью-Йорк таймс" он заявил: " До тех пор, пока я играю, не собираюсь забираться на пьедестал славы". Так и есть. И может быть, совсем не от скромности. Ему просто некогда. Он слишком занят своим искусством и совсем не так молод, чтобы позвонить себе расслабиться. Мир желает слушать Луи Армстронга. Это совпадает с его желанием - он тоже хочет как можно больше играть на трубе и петь.

Искусствоведы говорят о его голосе: хрипловат. Но почему? Он откровенно хриплый. Почему же никто и никогда не задумался над тем, что именно этот невокальный голос сыграл реформистскую роль в музыкальном искусстве? Как вообще случилось, что подобный голос покорил мир? И какой верой в свою правоту, какой дерзостью нужно обладать, чтобы выйти с ним на эстраду?

Он атаковал аудиторию своими музыкальными мыслями. Они были поразительно интересны. Он раздаривал свои музыкальные чувства. Они были потрясающе экспрессивны. Он интриговал публику. И она забывала о его антивокальном голосе. И не просто забывала - проникалась убеждением, что так и только так надо петь. И боже упаси его запеть по-другому! Вот так и происходит эстетическая переориентация. Чаще всего человечество забывает или вовсе не замечает, что у истоков этого процесса стоял кто-то один.

Армстронг еще раз доказал, что дело не в голосе - дело в музыке. В глубоком, проникновенном чувстве. Хорошие музыканты всегда это знали. От них невозможно было укрыть бездарность, бесчувственность, пустоту стеклянной красивостью вокала. Музыканты знали. Но этого мало. Нужно было, чтобы об этом узнала публика, ибо в конечном итоге именно ее вкусы определяют судьбу искусства. Он это сделал. Он переориентировал залы, обратил их внимание на то, что нужно искать в музыке. Можно петь и простуженным голосом. Но как петь!

Сейчас многие ему подражают. Впрочем, теперь уже и не скажешь, что подражают. Это стало приемом. Высоцкий никому не подражал - он просто использовал прием. И за всем этим стоит новый этап раскрепощения музыки, ее демократизации - не в смысле "массовой культуры", а в смысле творческой свободы.


Он умер 6 июля 1971 года, прожив семьдесят один год и два дня. В тот день его близкий друг певец Бинг Кроссби сказал: "Сэтчмо - единственный музыкант, которого некем и невозможно заменить". Он прав. Гении потому гении, что никогда не идут в комплекте - только по одному. Они могут лишь взаимопроникать, как проникает, скажем, полифония Баха в джаз Луи Армстронга. Нынче есть такой музыкальный стиль.



Автор Jerzy Bondov