Статья о значимости женского присутствия в рок-музыке, в которой автор рассуждает о "женском роке". Точнее, о женщинах в роке...

Термин «Женский рок» столь же расплывчатый и неудобоваримый, как «советский рок» или рок «французский»: если музыканты пишут и исполняют рок-музыку, это и есть рок-музыка, независимо от географии, социального положения исполнителей, их возраста и тем более пола. Но поскольку женщины на сцене присутствуют, время от времени все же возникают разговоры о «женском» роке.

В начале 60-х годов в Соединенных Штатах появились группы «Shangri-Las», «The Ronettes», «The Crystals», «The Shirelles», манеру исполнения которых условно можно было назвать «невинность и чистота, возведенные в абсолют». Эти группы не просто стали ответом на засилье музыкантов-мужчин, но и представляли собой своего рода контр-имидж: если в традиционном - мужском роке с «подачи» короля рок-н-ролла Элвиса Пресли уже начиналось нашествие «гадких мальчишек», воспринимавших гитары как продолжение своего мужского естества, то эти женские группы предлагали набор извечных женских качеств: красоту, очарование, скромность и готовность покоряться сильному. Времена менялись, этих идеалов и добродетелей - для того чтобы выжить в меняющемся мире - женщинам уже было недостаточно, но исполнительницы еще не были готовы к переоценке своей роли, как, впрочем, и среда не собиралась отказываться от стереотипов. Поэтому женские группы звучали так, как того требовала эпоха, и всячески льстили своей аудитории - главным образом «мальчуковой», ввергая ее в пароксизмы романтического восторга. Благодаря в высшей степени театрализованным шоу эти группы довольно долго пользовались успехом, и лишь волны «британского вторжения» и психоделического рока смели их с подмостков.

Это не означало, что «невинность и чистота» вышли из моды - просто теперь они переместились в ее арьергард. А женские группы стали строительным материалом для известных продюсеров Фила Спектора и Шэдоу Мортона - они заключили чистейшие вокальные гармонии девушек в непроницаемые, украшенные причудливой резьбой «стены звука». Альбомы женских групп постепенно превращались в мини-мелодрамы, или, как охарактеризовал их Спектор, «небольшие симфонии для подростков».

Женские группы обеспечили благодатное поле деятельности нью-йоркским композиторам - практически все композиции таких авторских тандемов, как Кэрол Кинг - Джерри Гоффин, Док Помус - Морт Шуман и Барри Манн - Цинция Уэйл, становились в исполнении девушек бестселлерами. Не избежали соблазна и негритянские продюсеры: фирма «Мотаун» сделала ставку на «Supremes» и «Martha Reeves And The Vandellas» и, составив конкуренцию белым искателям талантов, вышла в элиту «поставщиков» женских групп. Говорить о каких-либо выраженных тенденциях в женском роке пока не приходилось - во-первых, еще не вполне оформился «просто рок», чтобы из него можно было вычленить женскую составляющую, и, во-вторых, считать ли женской группу, если речь идет всего лишь о группе вокалисток, исполнявших чужие композиции? А если состав вокалистов смешанный? А если одна из инструменталисток – дама? Где-то в середине 70-х музыкальные обозреватели Англии приняли мудрое решение: группа считается женской (или, по-английски «female band») в том случае, если входящие в ее состав барышни определяют творческую концепцию группы. Именно поэтому никому не приходит в голову рассматривать команду Сюзи Куатро как мужской коллектив, но об этом речь впереди. Одной из первых исполнительниц, сделавших шаг к року, который - по-английским стандартам - уже можно было считать женским, оказалась Мэриэнн Фейтфулл. Это можно утверждать более или менее определенно хотя бы потому, что дебютировала она с композицией «Когда текут слезы», которую специально для Мэриэнн написали Джеггер и Ричардс из «Rolling Stones». Мало того, что это была одна из первых вещей, созданных не специально приглашенным профессиональным композитором - ее написали сами рок-музыканты, и предназначалась она для женщины. Был 1964 год, Мэриэнн добилась успеха, хотя чем отличалась ее версия «Слез» от исполнения этой же вещи «роллингами»? Что вообще дала женщина року?

В данном конкретном случае - ничего, по десятибалльной шкале - что-то между нулем и единицей (если оценивать музыкальное достижение Мэриэнн). Но вектор рока, включающий в себя иной взгляд на действительность, иной образ жизни и, отчасти, иное мышление, провела в Англии именно Мэриэнн Фейтфулл. Отказавшись от музыкальных амбиций, дочь австрийской баронессы и лондонского профессора-искусствоведа выбрала карьеру «подруги Мика Джеггера», заложив тем самым один из первых кирпичиков в фундамент мировоззрения рок-менов (и рок-уимен - раз уж мы пользуемся заимствованиями из английского): «жизнь во грехе» - это абсурд, поскольку жизнь - дар Божий, и грех не жить с тем, кого любишь. Не слишком революционный поступок, если посмотреть на него из 90-х, когда родители (по крайней мере, на Западе) сами советуют задумавшим брачный союз детям: «Поживите вместе, потом решайте», но для баронессы он кое-что значил.

Первая леди психоделического рока, Грейс Уинг Слик, вначале была всего лишь украшением американской группы «Jefferson Airplane» - собственно и «авиаторы из эскадрильи Джефферсоиа» пришли к психоделии не сразу, начав с чисто механического сплава джаза, Баха, индийских paг, классического американского блюза и англизированной попсы. Но выходом в качественно иную музыкальную сферу группа обязана прежде всего Грейс Слик, ее «хипповому» восприятию мира (не говоря уже о прекрасно поставленном джазовом голосе певицы).
Как и Мэриэнн Фейтфулл, Грейс немного не дотягивала до «гадкой девчонки», но репутацию «своего парня» в сан-францисской коммуне хиппи «Великое общество» оправдывала вполне. Ее брак с музыкантом Джерри Сликом напоминал скоротечную чахотку, продлившись, с учетом стадии знакомства, ровно неделю. «Великое общество» (оно же рок-группа «Great Society») приняло ее в свои объятия, и паства верующих в свободную любовь увеличилась на одну прихожанку.

Оказавшись в «Jefferson Airplane», Слик предприняла удачную попытку синтеза идеалов своего не столько далекого хиппистского прошлого с сугубо музыкальными экспериментами, которыми занималась группа. В результате родились такие композиции, как «Любить хоть кого-то» и «Белый кролик», - обе представляют собой поэтический - и идеалистический - взгляд на наркотики как средство высвобождения творческой энергии - тема, определившая направление музыкальных и текстовых поисков нескольких поколений рок-музыкантов, вознесшая к славе и спалившая дотла не один десяток гениев. Столкновение с наркотиками в реальной жизни оказалось для Грейс Слик не столь романтичным, и она не колеблясь приняла решение: мир потерял не самого авторитетного хиппи и приобрел серьезного музыканта. Насколько Грейс Слик сейчас вписывается в реалии 90-х и в какой мере «свой парень» обязан успехом своему прошлому - отдельный вопрос, но это ее прошлое, навсегда зафиксированное в истории рока.

Все, что сказано о Грейс Слик, в полной мере относится и к Диве белого блюза Дженис Джоплин, но в отличие от Грейс она не прервала смертельный эксперимент, превратив свою гибель в торжество Созидателя над отпущенным ему временем. Как ни кощунственно это звучит, но смерть гениальной певицы не кажется преждевременной - к моменту физического конца она полностью реализовала свой талант, и дальнейшее существование таких натур обрекает их лишь на муки сравнения себя с собою. Можно сколько угодно рисовать Дженис Джоплин очередной жертвой наркотиков, но в конце концов, это была ее жертва, не нам судить о ее целесообразности (и, вообще, не достаточно ли осуждений!).

А лучшая эпитафия Дженис - «Led Zeppelin» и «Aerosmith», «Blue Oyster Cult» и «Mountain», «Cinderella» и «Black Crowes» - целый сонм групп и вокалистов, избравших за модель творчества белый блюз и гордящихся, когда в их музыке люди слышат «частицу Дженис».

Первая и, наверное, последняя по-настоящему, по-честному - «гадкая девчонка» Дженис Джоплин на время приглушила огни рампы женской рок-сцены. Даже после ее гибели достойных претенденток в «дурнушки» не появлялось, а традиционный набор статисток традиционно никто всерьез и не воспринимал. «Мужской рок», расцвет которого пришелся на первую половину и середину 70-х, незаметно феминизировался и в услугах прекрасного попа не нуждайся: «Queen», «Sweet», «Rush», «Budgie», «Sparks» и многие другие группы сами прекрасно имитировали женский вокал, те же, кого, как «Pink Floyd» и Майка Олдфилда, время от времени привлекал оригинальный «инструмент природы», приглашали сейшн-вокалисток. Из пренебрежения женщинами рождался комплекс самца - «мачо» (macho) - или «мужской шовинизм». Возникла ситуация, диаметрально противоположная той, которая сложилась десятилетие назад: барышни были готовы играть рок, но их никто не приглашал.

И практически все женщины, пришедшие в рок вслед за Дженис Джоппин, были движимы именно неприятием мачо-комплекса - мотивация для творчества не самая убедительная, но как минимум вдохновляющая, так как подразумевает ответную агрессивность. Возглавила «воительниц» американка Сюзи Куатро. Но ее контратака на «шовинистов мужчин» носила скорее визуальный характер: кожаные джинсы в обтяжку и бас-гитара вызывали уважение владельцев аналогичной экипировки, но это не было уважением коллег по работе. Сюзи действительно неплохо играла и пела глэм-рок, но один лишь этот факт, даже в сумме с джинсами, еще не говорил об ее исключительности. В ней не было того, чем обладала Дженис, - врожденным чувством «Я В Толпе». Для рок-музыкантов Сюзи Куатро всегда оставалась напуганной девочкой-мальчиком - напуганной своей игрушечной решительностью, а через ее «боевую раскраску» просвечивал другой, извечный девичий страх вызвать неудовольствие мамы любимого парня. «Я не понравлюсь твоей маме» - лучший альбом и одна из лучших песен Сюзи - определяют ее место в рок-музыке.

С черного хода в рок регулярно попадали «выпускницы школы имени Мэриэнн Фейтфулл», дальнейшее продвижение которых по иерархической лестнице зависело исключительно от положения на ней «друга». Лишь немногим, например Кейт Буш, было достаточно простого участия метров-мужчин в их судьбе, остальное решил талант, большинство же либо становились законными женами - Йоко Оно Леннон, Линда Маккартни, либо оставались вечными подругами, как Нэнси Спанген, разделившая печальную участь Сида Вишеса из «Sex Pistols». Ни те, ни другие впрямую на музыку не влияли, хотя способствовали становлению имиджа мужей, друзей, приятелей. Но до тех пор, пока поклонники музыкантов верили в то, что близкие их кумирам дамы помогают тем творить, они еще имели какое-то значение, хотя бы как героини третьего плана. Со временем «подруги» лишились своего мифического ореола - ни одной группе, «вошедшей в штопор» творческого кризиса, ни одна муза пока не помогла. Эти «подруги» безликими гроздьями повисли на рок-музыкантах и получили название «групиз» («groupies» или, в новом написании, «groopies»), то есть своего рода караван современных маркитанток, следующих за гастролирующим, развлекающимся, валяющим дурака воинством рока. Иногда к ним присоединялись весьма титулованные особы - жены премьер-министров и принцессы, но музыканты терпели их как женщин, не обращая внимания на тонкие души рвущихся из них муз.

Но вслед за робкой Сюзи Куатро пришли те, кто действительно могли и хотели разрушить гегемонию мужчин – в рок хлынула целая армада «железных леди», и под напором хард-рокерствующих девиц самец с гитарой дрогнул. Противопоставив мужскому шовинизму не менее внушительный шовинизм женский, такие группы, как «Runaways» и «Girlschool» продемонстрировали всему миру, что по крайней мере в хард-роке и «новой волне британского хэви-метал рока» у мужчин появились серьезные конкуренты. В самом начале 80-х непрерывные столкновения разметали столь старательно сооруженные баррикады, и по всей линии фронта начались массовые братания мужских и женских групп тяжелого рока. И сегодня одно из самых популярных направлений рок-музыки являет собой пример идеального сосуществования полов. Правда, это сосуществование настолько идиллическое, что возникает впечатление полнейшего застоя жанра - женские группы невероятно быстро проделали путь, на преодоление которого мужскому тяжелому року потребовалось более десяти лет, сравнялись с мужчинами по мастерству владения инструментами и растворились в не ими созданном стиле как хирургическая нить в ране. Шов уже почти не заметен, хотя неясно, жив ли организм. Факт наличия нескольких сотен «тяжелых» женских групп и не меньшего числа групп с женщинами - вокалистками свидетельствует пока лишь о том, что эпатаж публики, ставший сегодня самоцелью «металла», дамам удается. И Доро Пеш, и Лита Форд сами по себе чего-то стоят, но чисто механическая попытка натянуть на себя образ «гадких девчонок» прошлого ни у них, ни у десятка подобных явно не получилась: стерильно чистые джинсы Ли Аарон с фабричными потертостями и дырами вполне соответствуют идеально отшлифованному саунду пластинки, который создавали в баснословно дорогой студии несколько баснословно дорогих волшебников-операторов. Но стоят ли все эти усилия хотя бы одной, плохо смикшированной фонограммы Дженис Джоплин! И как скоро великолепно звучащие, фантастично сбалансированные, записанные с минимальным уровнем шумов и души альбомы с поставленными лучшими в мире преподавателями голосами «Vixen», «Gypsy Queen»» «Femme Fatale» и «Romeo’s Daughter» можно будет считать памятником продюсерам, звукооператорам и прочему студийному персоналу, установленному на братской могиле женского тяжелого рока?

Есть и другие женщины, но нет другого рока. Не исключено, что требуется молодая баронесса.