Предисловие. Дельных, объективных аналитических статей о рок-музыке до середины 80-х было не густо. Речь идет именно о серьезных, исследовательских материалах, а не о небольших заметках, посвященных отдельным музыкантам (хотя и это было также актуально). Если, вдруг, попадалась статья с упоминанием магического слова "рок", которая была выдержана в сдержанно-благожелательных или хотя бы нейтральных тонах - это уже было замечательно. Но даже в таких, почти "не ругательных" статьях глубина анализа заявленной темы часто оставляла желать лучшего. Информация "по делу" во всех этих музыкально-критических "исследованиях", как правило, отсутствовала. Критики – хоть отбавляй, про музыку – почти ничего. "Писательские труды" создавались явно не от души, а "по заданию редакции". Вчера про съезд, сегодня - про "ансамбли", завтра - про сбор урожая... Зачастую создавалось впечатление, что любой пацан из класса знает больше, чем штатный "музыковед" какого-нибудь модного молодежного издания. Но выбирать не приходилось... Как правило, после прочтения этих пресноватых "опусов", в душе заинтересованного читателя оставался горьковатый "осадочек", чувство досады и неудовлетворенности.

Лишь позже, уже в "перестроечные" годы, наконец-то стали появляться толковые, умные публикации о роке, некоторые из которых становились поводом для серьезной и интересной полемики среди читателей. Вот пример одной из таких публикаций, на мой взгляд, не потерявшей свей актуальности и по сей день. Можно и сейчас подписаться почти под каждым словом автора...

Начало 80-х годов не предвещало поводов для беспокойства: мрачные пуритане, закаленные в сражениях с хард-роком, на поминках Джона Бонхэма просветлели ликами - еще один тяжелый крейсер пущен на дно, и останки его лягут рядом с прахом «Дип перпл»! Все развивается в соответствии со сценарием, созданным еще в конце 60-х: постепенно нейтрализуются главные силы, второй эшелон хард-рока переводится на заранее подготовленный путь, по которому ему суждено укатить в небытие, а освободившийся плацдарм наконец-то займут те, кто так долго выжидал в тени! Красиво и совсем не больно.

На оперативный простор вырвался евробит (у нас его любят называть евродиско) и что-то еще, по первичным признакам весьма напоминающее панк и действительно имеющее с ним много общего, но все-таки не панк. Но об этом «чем-то» чуть позже.

Ситуация складывалась парадоксальная: рок вроде бы прекратил свое существование, и его подменила слегка нетрадиционная эстрада, но... рок продолжал жить. И последними оплотами его сопротивления стали более чем невыразительный мэйнстрим хард-рока, арт-рок с ярко выраженной тенденцией к коммерциализации и весьма скромный - в численном отношении - авангард, единственный, сохранивший подлинные черты бунтующего прошлого, правда, несколько растерявший его наивность. Но самым страшным было болото конформизма, засосавшее настоящие таланты, которые еще недавно являли собой пример неприятия социальных и творческих догм. Бывшие противники рутины и благодушия удобно устроились в чавкающей жиже и лишь недовольно морщатся, когда при них упоминают о их же смелых планах переустройства вселенной. В том же болоте дремал и рок.

Пока они там нежились, хозяином положения стал евробит, а поскольку спячка оказалась затяжной, успело появиться целое поколение, для которого понятия «евробит» и «рок» уже стали синонимами. Хотя, надо признать, что и в 70-е Донну Саммер, Джорджио Мордера, «Бонни М», «Ла бионда» и «Бель эпок» пытались подать как рок-исполнителей, но в присутствии «Баджи», «Назарет», «Слейд» и «Статус кво» того периода это было сделать довольно сложно. Теперь же «Депеш мод», «Дюран Дюран», «Блю систем» и Саманта Фокс для очень многих и есть настоящий рок. Вполне естественно, что для поклонников такого «рока» имена Джимми Хендрикса, Джона Маклафлина, Рика Уэйкмана и Сида Барретта - пустой звук, поскольку над их музыкой надо думать, а вот Жан-Мишель Жарр уже ближе, так как его творчество хоть и предполагает раздумья, но самые минимальные, а это именно то, что требуется для определенной части слушателей. К сожалению.

У «Модерн токинг» есть одно достоинство, которое затмевает все их недостатки: на фоне опусов дуэта любая композиция, например, давно увезших в творческом кризисе «ЮФО» покажется шедевром. Здесь, к счастью, есть критерий сравнения - профессионализм, отсутствием которого не страдает ни одна диско-группа. Но если у «ЮФО» профессионализм является средством, то для славного блондина он всего лишь самоцель, что блистательно демонстрирует великолепный брюнет.

Должен ли рок быть профессиональным? Ответ на этот вопрос не зависит от точки зрения, и он может быть только один: безусловно. Значит ли это, что рок - удел профессионалов? Нет, но только при условии, что в процессе любитель неизбежно превратится в Мастера. Если такой уверенности нет, можно и не начинать эксперименты, слишком дорого они обходятся.

Евробитом занимаются профессионалы высокого класса, правда их профессионализм - больше в области исполнительской; композиционно вещи восхищают полным отсутствием мысли, хотя бы одной, что тоже, вероятно, надо отнести к достоинствам явления: в конце концов, спрос определяет предложение, и процветание евробита - заслуга его поклонников. Одновременно с евробитом появилось и то самое «что-то», о котором упоминается вначале,- дать четкую музыкальную характеристику этому невозможно, поскольку к музыке как к таковой оно имеет весьма отдаленное отношение, но считается, что по духу вполне соответствует критериям рок-музыки. Условно это можно назвать урбанистическим роком - иногда используется термин «трэд-рок», но как бы это ни называлось, суть явления в следующем: из элементов гитарного рокабили и классического панк-рока, уходящего своими корнями в музыку Игги Попа и его «Студжиз», складывается некое подобие городского романса с размытым ритмическим рисунком и полным отсутствием мелодических линий. В текстовом отношении композиции урбанистического рока смыкаются с лирикой панков, правда без присущего этому стилю экстремизма, хотя и более социально акцентированные. Наибольшее распространение урбанистический рок получил прежде всего в Великобритании, хотя отдельные представители этого направления появляются в Европе и США.

С самого начала урбанистический рок провозгласил отход от традиций «аппаратурного» рока и объявил себя мессией «естественного звучания» - на деле это выражается в отказе от клавишных и смещении ритм-секции (если она вообще существует) на задний план. Сразу же обнаружились противоречия между заявлениями адептов стиля и их реальным воплощением: электрогитару урбанистический рок заменить акустической не рискнул и от микрофонного вокала также не отказался. Основная заповедь была нарушена, но на это смотрели сквозь пальцы, поскольку заявлено было воскрешение «почившего» рока - ради такого события можно было смириться с некоторыми натяжками формулировок! Крах великих групп 70-х и конформизм былых лидеров рока вызвали смещение слоев контркультуры, и в образовавшиеся трещины хлынуло новое поколение, так же, как и предыдущее, жаждущее сказать свое слово, надеющееся, что за слово воздастся так же, как и предыдущему. И привлекательность урбанистического рока оказалось невероятной, поскольку в основе ее лежала доступность: можно было не уметь играть на гитаре, как Джими Хендрикс или Эрик Клэптон, можно было не уметь петь, как Дэвид Байрон или Иэн Гиллан, но самое главное - этому можно было и не учиться и не надо было хотеть учиться. Стоит лишь произнести «магическую» фразу: «Весь существовавший до этого рок был чепухой, и делали его меркантильные буржуа», как нувориш взлетает на недосягаемую высоту и оттуда позволяет себе кидать грязью в того же Клэптона и Хендрикса, в «Лед зеппелин» и «Назарет». Прием известный и очень простой: чтобы вырасти в своих глазах, достаточно унизить окружающих, а так как Петруша Верховенский неистребим и энергии ему не занимать, объект для упражнений найдется всегда. Был бы Петруша.

Обычно в роке подобные попытки пресекались весьма решительно, и самозванцев быстро ставили на место, но в данном случае речь идет о полной замене принципов и природы рок-музыки, что стало причиной не только замешательства специалистов, но и появления новых, полностью солидарных с теорией урбанистического рока, во главу угла которой поставлено дилетантство и дремучая некомпетентность. Отпала необходимость в музыковедческом анализе, вместо которого при рецензировании пластинок применяется метод «сравнительной критики», и выглядит он следующим образом: «...В отдельных композициях они используют синтезированные клавишные, но как выгодно их звучание отличается от унылых пассажей старика Эмерсона и глупой беготни пальцев выжившего из ума Лорда! Гитара играет резко и выразительно - ее энергия оставляет далеко позади холодные выкрутасы Блэкмора и бездушный скрежет Эди-как-его-там-Ван Халена...» Из рецензии на пластинку английской группы «Ойстер бэнд» в английском еженедельнике «Нью мюзикл экспресс». В «Ойстер бэнд» «играют» четыре человека. По-видимому, единственный профессионал - саксофонист, приглашенный специально для записи. Остальные исполнители - на уровне школьной группы, в том числе и «великолепный» гитарист, который, судя по игре, взял гитару второй или третий раз в жизни. «Нью мюзикл экспресс» вряд ли можно назвать лидером английской музыкальной прессы, но и арьергардом его было бы считать неправильно, - когда-то в еженедельнике работали блистательные журналисты, и лицом издания были остроумные, иронические материалы, которые можно было обвинить в чем угодно, кроме предвзятости. С наступлением урбанистического рока солидные авторы покинули «Нью мюзикл экспресс», и вместо них появились очень посредственные журналисты, своим непрофессионализмом под стать превозносимым ими исполнителям. Статьи удручающе однообразные, по тону - саркастические, в традициях старого «Мюзикла», но совершенно не аргументированные и какие-то недописанные. Хотя, наверное, невозможно убедительно написать, например, о группе «Хаусмартинс», которая не сходит со страниц еженедельника почти два года - группа исполняет настолько примитивную музыку и делает это настолько по-дилетантски, что рассказ о них неизбежно должен прерываться расшифровкой идей, которые заложены в песнях, но которые в силу слабого композиторского и исполнительского мастерства не удалось раскрыть. Я довольно неплохо знаю Билли Брэгга, он бывал у меня в гостях, не один час мы проговорили с ним о музыке - и я, безусловно, уважаю гражданскую позицию этого человека, но считать его музыкантом, к сожалению, не могу. Тем более рок-музыкантом. Билли Брэгг поет свои собственные песни под электрогитару, на которой он играет с большим трудом. Кощунственно сравнивать, но в его манере иногда прорывается нечто, напоминающее Марка Болана, только у Брэгга аккорды «смазанные», а пальцы очень часто путаются в ладах - конечно, допустимо и такое исполнение, просто за те пять лет, которые Билли выступает на рок-сцене, можно было бы научиться играть, это пошло бы на пользу и ему самому, и его слушателям. То же относится и к группе «Поп съест сам себя», которая этим летом выступала на фестивале в Вильнюсе - группа хороша всем, за исключением небольшого недостатка - музыканты не имеют представления о том, что такое рок. О профессиональной несостоятельности говорить уже надоело - «Нью мюзикл экспресс» обещал «самоедам», что «в СССР их ждет триумф «Битлз», хотя скорее их надо было бы сравнивать с «Куорри мен», но то, что простительно четырем английским провинциалам на заре их карьеры (уже зная дальнейший результат), вряд ли уместно через почти тридцать лет в исполнении группы, которую все тот же «Мюзикл» уже возвел в ранг суперзвезд. «Битлз» из них не получился и, можно сказать уверенно, не получится. Никогда. Хорошо это или плохо? Наверное, все-таки плохо, хотя если придерживаться принципов урбанистического рока относительно «меркантильных буржуа», желать кому-либо славу «Битлз» - моветон.

Доступность урбанистического рока как весьма амбициозного способа заявить свое «я» обусловила его массовость, а поддержка прессы в лице «Нью мюзикл экспресс», до некоторой степени «Meлоди мейкер» и нового «Инди чартс» в Великобритании, и «Вилидж войс» в США даровали «новому городскому романсу» популярность. Круг замкнулся.

О том, что такое рок-музыка, спорят уже тридцать лет, но ответа на этот вопрос так пока и нет, точного определения ей, к счастью, никто не придумал. Но если сравнить мастерски аранжированного «Братца Луи» с шероховатой композицией «Пришествие принца Каджуку» «ЮФО», написанной на пятнадцать лет раньше (фрагмент которой « Модерн токинг» практически в неизменном виде превратили в «Братца»), становится ясно, что рок, а что нет. Может быть, урбанистический рок обладает таким же достоинством, как и евробит, и любая неудача столь ненавистных «урбанистам» Эмерсона, «Дип перпл», «Лед зеппелин» и «Джетро Талл» рядом с произведениями Брэгга, «Смитс», « Хаусмартинс» и «Меконс» будет глотком свежего воздуха? А может быть, стоит согласиться с утверждениями, что «истинный рок» - это урбанистический рок, но это. будет означать, что «Назарет», «Пинк Флойд», «Дайр стрейтс», «Кинг Кримсон», «Лед зеппелин» и «Дип перпл» не рок, а вот с этим согласиться невозможно.



Послесловие. Спустя 25 лет можно уверенно констатировать, что "трэд-рок" - жанр, который был упомянут в статье, как антитеза "истинному року" - это еще был не предел... А количество "петруш", "слаще морковки в жизни едавших", к сожалению, с годами только увеличилось...